Дискуссии, другие материалы рубрики -

Новая Газета

Армен ДЖИГАРХАНЯН:
Я ПОХОЖ НА ВСЕХ СРАЗУ
Многим он напоминает близкого родственника.
Может быть, потому, что наше кино с ним сроднилось?

Мы уже настолько привыкли к нему, его облику, характерной походке и легкому акценту, что без Джигарханяна советский кинематограф просто невообразим. Между тем в свое время его не приняли в ГИТИС именно из-за акцента. Позже, когда он завоевал бешеную популярность, акцент стал не то что неуловим, он стал признаком индивидуальности. Как Марлен Дитрих буквально ЗАСТАВИЛА поверить в свою неземную красоту, так и Джигарханян сделал «этническое» всеобщим, общечеловеческим («я похож на всех сразу — армян, евреев, испанцев, турок»).
       И еще — добраться до Армена Борисовича оказалось как-то даже слишком просто (по этой части у меня, как, впрочем, и у всех журналистов, печальный опыт). И вдруг вместо автоответчика и десятка суровых агентов, отсылающих друг к другу, сложных переговоров — сам, собственной персоной по телефону, со своей характерной хрипотцой; для звезды такого масштаба непривычно любезный
      
       СПРАВКА
       Джигарханян Армен Борисович, народный артист СССР (1985 год).
       Родился 3 октября 1935 года, в 58-м закончил Ереванский художественно-театральный институт.
       На сцене с 1955 года, с 1969-го — в театре Маяковского.
       Снялся в 180 фильмах.
       В середине 90-х основал свой собственный театр — «Театр Армена Джигарханяна».
       
       — Армен Борисович! Вы, наверное, помните финал знаменитого романа Сомерсета Моэма «Театр»? Ну когда Джулия Ламберт, великая английская актриса, сидит одна в ресторане после своего триумфа и наблюдает за проходящей мимо толпой? И эти люди из плоти и крови кажутся ей лишь тенями, которых она сравнивает с персонажами пьес, — они-то и есть, по ее мнению, «настоящие»... А вы как думаете?
       — Думаю, что театр, тем не менее, слишком зависит от публики. Кто из них более настоящий, на самом деле трудно решить. Они, публика и театр, как два любовника. Между прочим, тот же Сомерсет Моэм как-то обронил, что искусство есть не что иное, как половой акт. Где, как вы догадываетесь, необходим как минимум один партнер. Как минимум. Но знаете что? Странная вещь... Сколько я живу в театре — а живу я в нем почти всю свою жизнь — до сих пор не могу понять, зачем все это нужно? Зачем мы встречаемся?
       — В смысле вы и публика?
       — Ну да, одни зачем-то покупают билеты, другие переодеваются, наклеивают себе бороды... Зачем? Я серьезно вам говорю, до сих пор этого не понимаю...
       — Это вы-то задаетесь такими вопросами? Странно! Я думала, с вашей-то техникой...
       — По правде говоря, никакой такой техники не существует. А если что и существует, то опыт. Знаете, как Сенека говорил о путях самосовершенствования, называя путь подражания самым легким и самым трудным — путь опыта. Причем и опыт каждый раз подвергается сомнению, ибо каждый раз может оказаться, что предыдущий не годится. Или, знаете, я еще проще, грубее скажу: в настоящем театре происходящее на сцене переливается в зал на манер таких, что ли ... химических процессов...
       — Вы что, чувствуете эту «химию» прямо по ходу спектакля?
       — Иногда чувствую, иногда нет. Но речь даже не обо мне. Я, скажем, очень часто слышу, что, мол, очень похож на чьего-то там папу. Причем говорят это и армяне, и русские, и грузины, и евреи — в общем, все. Но послушайте, я же не могу быть похож одновременно на всех пап в мире! Или я тут как-то играл Беккета и вдруг услышал, как одна женщина сожалела, что пошла на спектакль, — мол, ей так больно было, я ей отца напомнил. Вот это и есть «химия», когда мы переливаемся один в другого. Поэтому мы и придумали прошлую жизнь, придумали будущую: подсознательно мы все чувствуем, что едины, что представляем собой такой единый мировой организм. Муж с женой похожи. Или вот мы с моим котом... Почему я никогда не говорю об элементарном подражании, а говорю о ПЕРЕОДЕВАНИИ. Эта тема мистического единства и перетекания одной сущности в другую, кстати, и во многих американских триллерах присутствует. Как бы топорно они ни были сделаны. Так вот, это «перетекание» сущностей явственнее всего происходит в театре.
       — А великая драматургия больше концентрирует нашу мировую генетическую память?
       — Если ты по-настоящему проникся. Потому что нет ничего более коварного, чем великая драматургия. Шекспир, например, или Чехов. Вот они ставят нам невероятные силки.
       — В том смысле, что неизбежно возникает соблазн плоского их истолкования?
       — Ну да. Вот говорят, что Чехов «скучен». Это Чехов-то? Помните, у него есть такая реплика — «Фирса забыли». И все думают: ну и что, мол, забыли и забыли. А помните, когда умерла артистка Георгиевская, и недели три никто об этом не знал, а когда дверь наконец открыли, то увидели, что СОБАКА СЪЕЛА ЕЙ ВСЕ ЛИЦО. Вот что такое — «Фирса забыли»! Ну, конечно, если играть приятно и уютно, то и Шекспира можно сыграть отстраненно, как далекую сказку про каких-то там королей.
       — Вот вы говорите, что опыт для вас это и есть техника. Стало быть, сыграв невероятное количество ролей, вы вооружились таким опытом, который... ну как бы это сказать — заменяет все, а не только технику? А вам не кажется это мистикой — вместить в себя такое огромное количество персонажей и не свихнуться? Это же целая человеческая комедия!
       — Да это в природе человека! Я когда читаю философов великих, они меня в отчаяние ввергают. Потому что я начинаю понимать, что мы все — заложники опыта.
       — Опыта всего человечества?
       — Ну да, разнообразного причем. Опыта выращивания пальм: где их лучше выращивать — в Буркина-Фасо или Красноярске. Опыта продолжения потомства. Как детей делать — в пробирке или как-то еще? Вы не подумайте, у меня психика-то здоровая...
       — А что тогда актерский опыт в этом опыте человечества? Он какое место занимает?
       — Ну он иллюзию дает человечеству.
       — Или знание о самом себе? Как королю в «Гамлете», когда он увидел интермедию на тему собственного предательства?
       — Да нет, он понял только потому, что сам все знал, потому что это место у него и так болело. Как живой нерв в зубе. А не потому, что актеры так хорошо играют, они, кстати, играют плохо. И Шекспир об этом прямо говорит. Вообще знаете что? (Смеется.) Вся система Станиславского укладывается в тот маленький монолог Гамлета, когда он объясняет актерам, как надо играть... Не в игре дело-то. Дело в том, предрасположены ли мы с тобой — ох, извините...
       — Да нет, можно на «ты».
       — ...предрасположены ли мы с тобой...
       — ...понять это?
       — Да нет, не «понять», а как бы боль почувствовать. Понять — это не то, надо, чтобы тело заболело... Я всегда говорю молодым актерам, чтобы они тела своего слушались. «Как играть?» А как жить? Да так и играть, как жить. Актерские открытия от этого и происходят. Мой учитель учил меня мыслить примитивно. Он говорил, что хорошее искусство — это тогда, когда тебе туда хочется. Даже если это злодейство или убийство... Вот в мексиканские сериалы мне не хочется.
       — Вы как-то одну смешную вещь сказали, что, мол, все хвалят американских актеров, а попробовал бы Марлон Брандо произнести текст первого секретаря обкома!
       — Мы с Володей Заманским как-то играли в одной производственной драме, действие которой происходило у доменной печи, где не только играть, стоять невозможно. А потом вечером пошли посмотрели «Лев зимой» с великолепным Питером О'Тулом, и Володя мне говорит: «Вот интересно, твой Питер О'Тул смог бы у доменной печи своего короля сыграть»? (Смеется.)
       — Вы не сожалеете о том, что наша актерская школа не интегрирована в мировой контекст?
       — Да нет. Это наивный вопрос. Ничего не бывает вне времени и пространства, мы — дети этих климатических условий и этой страны. Не хочу никого обижать, но интерес к нашим актерам возник по единственной причине: мы — дешевая рабочая сила. Нам платить можно не то что в сто, в тысячу раз меньше. К мастерству это не имеет отношения. Если даже великий, величайший Михаил Чехов там не прижился...
       — Как бы вы отнеслись к такому утверждению, что, мол, в европейском кино конфликт разрешается между человеком и Богом, а в американском — в муниципальном суде?
       — Это не всегда так. У братьев Коэнов, например, совсем не так. И у Формана не так.
       — А вам бы хотелось с ним поработать?
       — Мне бы хотелось, чтобы ты поставила вопрос так: вы бы хотели родиться в Америке? У нас с Форманом может не родиться ребенок. Если у Чехова ничего не вышло... Хотя он был близок, я так думаю, к Роберту Де Ниро. У Де Ниро глаза прямо в кадре меняются! Это не загримируешь. В этом даже что-то страшное есть... И не подделаешь. Режиссер-то может подделаться, взять хороший состав, оператора великого, актеров великолепных и сымитировать. Но актер — нет, невозможно. В режиссуре больше имитации, она не так видна.
       — Как подделка великой живописи? Все вроде в порядке, а энергетика не та.
       — Ну да. Это даже больше похоже на профессию проститутки, которая обязана изображать страсть.
       — Вы как-то говорили, что на сцене можете прожить тысячу жизней и что вне ее не любите просто так импровизировать. Что сцена вас не только защищает, но и дает колоссальные возможности. Я понимаю, вопрос дурацкий, и все-таки: что бы было, если бы вы по каким-то причинам актером не стали?
       — В ответ можно только глупо фантазировать. Не знаю. Не могу говорить о непрожитом опыте.
       — Значит, есть предначертание: кем человек должен стать, тем и станет?
       — Тоже не знаю. Знаю другое — мы имеем всегда то, чего заслуживаем. И это не только благо. Все абсолютно. Как у Шекспира. Отелло, скажем, получил то, что заслужил, ибо трагедия эта все-таки не о чем ином, как о несовместимости рас. Несмотря на то, что он генерал, герой, человек выдающийся и важный для этой страны, а не чучмек какой-нибудь, и тем не менее. Суть его такова.
       — Это какой-то, извините, расизм...
       — Ах-ах, расизм. Поменьше держись за слова, не их сцеплением мир держится. В Отелло важно то, что называется «зовом крови». И ничего с этим не поделаешь. Более того — это по-своему прекрасно. Ты за собой последи, и в себе тоже обнаружишь «зов крови». Точку опоры, генетический код.
       — Когда Куросаве вручали приз в Каннах за вклад в мировое кино, то он в ответной речи сказал, что, несмотря на все почести и регалии, за 60 лет работы так и не приблизился к пониманию кино. А вы как себя ощущаете в этом смысле?
       — Поверь, я не кокетничаю, но каждый раз перед спектаклем — несмотря на все свои звания и лауреатства — не знаю, что меня ждет. Как Яго говорил, если ты помнишь: «Я не встречал человека, который, начиная дорогу, знал, куда он придет».
       — По мере общения с вами я начинаю понимать, что вы очень скромный человек. Даже слишком. Но вы ведь, по идее, должны ощущать свою силу, профессиональное могущество?
       — Слово «профессиональное» выбрасываем сразу. «Силу», пожалуй, оставляем. Да, ее я знаю за собой. И, случается, пользуюсь ею. Когда мне нужно соблазнить зрителя или, скажем, корреспондента, или еще кого-нибудь... И это самое интересное, на мой взгляд. Ради этого мы сюда и заброшены.
       — Еще один аспект. Мне всегда казалось, что интеллектуализм вредит актеру. Скажем, Доминик Санда явно повредил. Она была такой непосредственной в своих ранних фильмах, у того же Бертолуччи, а потом вдруг увлеклась французскими философами и стала суховатой.
       — Как тот самый певец, что ли? Который говорит, что, мол, хоть я и дурак, зато у меня голос. Нет, все не так просто. Для меня творчество — это ОСОЗНАННАЯ необходимость. Ударение на слове «осознанная», заметь. Другие, более сложные процессы. Не хочу обидеть Доминик Санда, но там, очевидно, запас был небольшой, при котором бензин быстро кончается. Тут все наоборот — мало органики, значит, личности мало. Не берусь судить о ней конкретно, конечно. Ибо у любого человека, у актера в частности, если он способен к анализу (а если не способен, то он не актер, а кукла на ниточках), любой внешний толчок, проходя по организму, выдает нечто третье. Это страшно важно.
       — Кто из режиссеров повлиял на вас?
       — Все, с кем встречался: Эфрос, Гончаров, Марк Захаров, ну а в кино — даже перечислять не буду. Режиссеры, с которыми я работал в Ереване, чьи фамилии тебе ничего не скажут, и, наконец, мой учитель, Армен Карпович Гулакян, который мне, как в той рекламе телевизоров, открыл глаза на мир. Причем открыл на самые элементарные вещи. Скажем, отучил меня приводить примеры из кино. Я ему говорю: «А помните, как Чаплин вот так гениально делает?» (Показывает руками. — Д. Т.) А он мне в ответ, что, мол, Чаплин пусть делает как делает, но примеры надо из жизни брать. Пользоваться памятью, вспоминая, что со мной происходило... Вообще память — уникальная вещь, уникальная! Если я ее загружаю, а не насилую, не придумываю за нее. Поразительно...
       
       Диляра ТАСБУЛАТОВА
       23.04.2001

Дискуссии, другие материалы рубрики -



Back to Russian Movies directory